Accents toniques, Journal de théâtre 1973-2017, Préface de Stanislas Nordey, Ed Alternatives théâtrales, 2017.

Extraits :

– C’EST AU COURS DE LUCIEN GOLDMANN et par lui que pour la première fois j’ai entendu parler du couteau de Lichtenberg, ce « couteau sans lame auquel manque le manche », et de sa variante : une année on change la lame, l’autre année le manche. Est-ce le même couteau ?. Avec accent et fougue, Goldmann cite le nom d’un certain Lukacs dont, à l’époque – j’avais 22 ans – je n’ai jamais entendu parler. J’ai l’impression d’être dans cette salle le seul qui ne sache pas qui est Lukacs. Comment cela s’orthographie ? D’où il vient ? Ah, Hongrie. Tu es sûr ? Et les titres ? Théorie du Roman et Histoire et conscience de classe. Tu les as ? Tu me les prêtes ? Merci.

– LES FORTS LES FAIBLES À GENÈVE. Philippe Morand et ses acteurs propulsent la pièce avec une belle vigueur sur la scène du Théâtre de Poche. Je retrouve l’esprit du texte que j’avais un peu perdu. Après Café, je voyais Les Forts, les faibles comme un brouillon de Café. Le spectacle de Genève prouve que ce n’est pas le cas. C’est le même sujet traité sous d’autres modalités d’écriture, quelque chose de moins assujetti au réalisme, où fragmentation et entremêlement sont plus nerveux que dans Café.

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– LA DOMINATION DE LA DIFFUSION SUR LA CRÉATION conduit immanquablement à une logique de produit parce qu’elle oblige à réfléchir non pas en termes de tradition et d’innovation, mais en termes de marché et de rendement. La notion de durée de vie d’une œuvre s’en trouve alors complètement transformée. La durée n’a plus rien à voir avec une inscription dans la tradition, ou avec le temps d’une collectivité particulière, mais elle devient un attribut technique de la rentabilité du produit. La notion de trajet qui suppose également une certaine conception de la durée s’efface devant la logique de la rotation. Les notions de trace et de mémoire s’en trouvent également affectées.

– SI JE REGARDE UN MARTEAU OU UNE PINCE, je peux prendre la mesure de certaines capacités du marteau ou de la pince. Il en va de même si je lis un texte de théâtre. Mais si j’utilise le marteau et la pince, je découvre d’autres capacités du marteau et de la pince, je découvre la relation de mon corps au marteau et à la pince. (Par exemple, l’utilisation du premier est plus fatigante que l’utilisation de la seconde). Pareillement, si le texte est un outil que je dois pratiquer (et non plus seulement une énigme à déchiffrer), si je l’utilise avec mon corps, si je le mets dans le corps des acteurs, il produit immédiatement des significations nouvelles et ouvre mon corps à d’autres effets de sensibilité et d’intelligence. Le texte de théâtre peut-il être lu ? Oui, avec les pieds.

– 1953. IL FAUT JOUER POUR LE PUBLIC. PAS SEULEMENT DEVANT LE PUBLIC, mais pour lui, avec lui. Ma façon d’écrire le théâtre admet mal la fiction qui se referme sur elle-même. Les personnages se parlent, mais ils nous parlent aussi. Nous (spectateurs) ne sommes pas seulement conviés à assister à un spectacle, nous sommes pris à partie dans un tête-à-tête. L’épique prime le dramatique. La fiction s’ouvre, se décale elle-même, s’affiche comme simple récit, certaines parties de ce récit doivent être dites, simplement dites, pas interprétées comme si elles étaient le langage du personnage, ou une chose profondément pensée qu’il dit de l’intérieur ; dites, énoncées, balancées au spectateur. J’invite donc à une gymnastique du jeu, ici on s’investit, là on est au bord du récit, ici on se parle entre gens du plateau, là on s’adresse directement à ceux qui regardent. Bien sûr, comme dans tout ce qui advient au théâtre il y a un art de faire le va-et-vient, une légèreté, une pertinence du moment, qu’il faut rechercher. Il y a un art de gérer les ruptures, de les marquer, de les faire surgir du flux énergétique du plateau, bref de les constituer en fondement de l’écriture scénique. Je dirais que c’est affaire de

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musicalité. Jouer ce n’est pas seulement incarner, ce n’est pas seulement énoncer, ce n’est pas seulement judicieusement combiner l’incarnation et l’énonciation, c’est encore faire de la parole un rythme, une succession de rythmes, un étagement de rythmes, une architecture sonore qui rend visible la fabrique hétérogène du texte. Note à Marc Liebens avant le début des répétitions de 1953.

– LE TEXTE EST UN MOTEUR, il libère de l’énergie, incite, provoque, résiste, questionne. Pas besoin de se prosterner devant lui : ce n’est pas un autel, encore moins une relique où serait déposée quelque signification sacrée. Au théâtre, le (bon) texte bouge, fait bouger : en cela, il est fondamental au travail théâtral. C’est une onde de choc qui ébranle les processus et les êtres qu’elle traverse. Les acteurs ne le servent pas, ils nagent en lui comme des hommes et des femmes jetés à la mer. Dit-on d’un nageur qu’il sert la mer ? Absurde. Et pourtant, il la respecte : qui pourrait nager contre la mer, en faisant par exemple le contraire de ce qu’il faut faire quand on veut nager dans la mer ? Le texte est une contrainte qui produit la liberté. Le prendre comme une pure contrainte (comme ces metteurs en scène qui vous donnent l’impression que tout serait beaucoup plus facile pour eux s’il n’y avait pas le texte : on se demande alors pourquoi ils le montent) ne mène qu’à l’assèchement. Le prendre comme pure liberté (comme ces metteurs en scène qui confondent l’écriture et les tests projectifs de Rorschach) ne mène qu’à l’exacerbation narcissique de l’acte théâtral. (Rien de plus fatiguant que les exhibitions narcissiques des autres). Et si on admet que le texte est liberté dans la contrainte, encore faut-il savoir faire quelque chose de cette liberté. Par exemple ne pas remplacer celle-ci par une prolifération décorative, ou par un impérialisme des lumières, ou par un fétichisme du jeu qui déconnecte l’énergie de l’écriture au profit de la performance d’acteurs. Toute la question de l’esprit au théâtre est là : comment donner son ampleur maximale à la liberté du texte ? Comment ne pas l’étouffer dans une fidélité besogneuse ? Comment ne pas la saturer de pseudo liberté, comment ne pas la digérer dans une subjectivité dévoreuse ? (Il y a des metteurs en scène qui mettent en scène comme des anthropophages : avant toute chose, ils veulent bouffer le corps de leur ennemi pour s’approprier ses vertus).

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